Torino Atı, Felaket, Yıkım

Béla Tarr - Torino Atı (2011)

Bundan önceki iki yazının felaket temasını nasıl işlediğine bakarak başlamak istiyorum. Öncelikle iki yazının da felaketi doğrudan dünyanın sonuyla bağdaştırması, arada kalan türlü doğal afetleri veya insan eli değmiş yıkımları es geçmesi enteresan. Bunun en belirgin sebebi muhtemelen Buğra’nın söylediği gibi felaketlerin bir Son hissiyatı ile doğrudan ilintili olması ve Sonlara dair “iptidai” bir korkunun ötesinde “daha derinlerde kök salmış” bir tür korkunun insan varlığında önemli ölçüde yer alması olabilir. Yalnız bu tam olarak felaket kavramıyla değil, Sonun her an bizi vurabileceği ve aslında her saniye aramızdan birini vurduğu gerçeğiyle de alakalı bir durum. Tarihimize baktığımızda her türlü sonun yeni bir başlangıç olduğunu görüyor, bu açıdan da bize yaklaşacak bir takım sonların aslında sonrasında gelişecek bir senaryonun başlangıcı olmasını bekliyoruz. Bu gibi beklentiler de asıl korkunun felaketler değil, bize yaklaşacak sonların gerçekten bir Son olma korkusundan ibaret. Yani bahsedilen derin korkularımız bizi veya insanlığı değiştirecek bir takım olaylar dizisi değil, bizi anlamın, tarihin ve zamanın kaybolduğu bir hiçliğe doğru sürüklemesi olarak nitelendirilebilir.

İkinci önemli nokta ise felaket temalı iki yazının da Kant referansıyla işe başlamış olması ve haliyle bu referansın tesadüften öte bir yanı olması. Zira 1755 Lizbon depreminin Kant’ın düşünce yapısına büyük ölçüde etkisi olduğu biliniyor. Modern zamanların en büyük yıkımlarından biri olan Lizbon depremi şehrin büyük bölümünün yok olmasına, sonrasında gelen yangınlar ve tsunami gibi ek felaketlerin de şehrin tüm kiliselerin yıkılmasına sebep olmuş. Bu gibi olaylar zamanın düşünürleri tarafından depremin bir “cezalandırma” olarak algılanmasını sağlamış. Buna karşın Kant, depremin ölçeğinin büyüklüğü karşısında insanın ne kadar küçük ve aciz kaldığını, çevremizde “sublime” olarak nitelendirebilecek bir takım fenomenlerin varlığından bahsetmiş.

Lizbon depreminin dışında kısa insanlık tarihi içerisinde yaşanan felaketlerin sayısı hiç de az değil. Y2K paniğinin bir benzeri de Ortaçağ Avrupa’sında 1000 yılı arifesinde gerçekleşmiş, sonrasında (ve tabii ki öncesinde) sayısız deprem, yangın, hastalık ve bilimum doğal afetler insanlığı yeryüzünden silme noktasına yakınlaştırmış. Ayrıca felaketlerin sadece doğal olaylarla değil, insan eli değmiş olaylar neticesinden gerçekleştiğini, en yakın örneklerden biri olarak II. Dünya Savaşı ve Yahudi Soykırımının insan hayatı (ve özellikle Avrupa kültürü) üzerinde gerçekleştirdiği etkileri göz ardı etmemek gerekiyor. Bu açıdan da felaket, doğal olayların ötesinde, bir o kadar da insanlıkla bağdaştırabileceğimiz bir olaylar dizini oluyor. Lizbon depremi bu açıdan Aydınlanma dönemi düşünürlerinin felaket ile insan arasındaki bağlantıyı kurcalamarına sebep olan afetlerin ilki olma özelliğini taşıyor.

Felaketlerin sinemada olan temsili ise genellikle yüzeysel bir biçimde heyecan içeren, bir yandan da Umut’un dediği gibi “sublime” görüntüler eşliğinde anlatılan ve neticede dolaylı yoldan da olsa olağanüstü durumlarda gelişen insan ilişkilerini araştıran anlatılar olarak yeralıyor. Bu yazıda bilindik felaket anlatılarının ötesinde, felaket sürecini ve neden-sonuç ilişkilerini açıkça belirtmek yerine felaketin kendi içinde ne olabileceğini, felaketin insanlıkla olan ilişkisini inceleyen bir filmden bahsetmek istiyorum. Ard arda gelen felaket filmleri arasında oldukça farklı bir yerde konumlandırabileceğimiz Torino Atı (Béla Tarr, 2011), felaket hakkında olsa da felaketin (bu durumda Dünya’nın sonunun) çıplak gözle görüldüğü bir film değil. Ayrıca felaketin sebeplerini ya da sonrasında var olabilecek bir durumu da hiçbir şekilde yansıtmayan, kısacası herhangi bir açıklamada bulunmaktan kaçınan bir film. Olaylar dizisiyle bağlanmış bir anlatıdan ziyade tarihsel bir anekdotla başlayan ve sonrasında felsefi spekülasyonlarla çerçevelenmiş kısa bir metinden uyarlanan film Macaristan’ın ücra bir köşesinde yaşayan bir takım karakterlere odaklanıyor. Tarr’ın diğer filmlerine dahi oranla aşırı derecede minimalist olan, anlatı düzeyinde ise karakterler hakkında bize görünümleri dışında pek bir bilgi sunmayan filmde bir kolundan sakat olan baba, evde ona yardımcı olan ve her gün yemek için patates haşlayan kızı ile kasabaya gitmek için kullandıkları at dışında, Nietzsche’den esinlenerek uzunca bir monolog sergileyen komşu bulunuyor. Nietzsche’nin deliliğe teslim olmadan önce Torino’da dayak yiyen bir ata sarıldığı iddiasıyla başlayan filmin çıkış noktası ise “Ata ne oldu?” sorusu.

Béla Tarr’ın son filmi olarak tanımladığı Torino Atı kavramsal olarak da farklı Sonları kapsıyor. Yemek yemekten, su içmekten ve bağlı olduğu at arabasını çekmekten vazgeçen bir at bu vesileyle çalışmaktan, film yapmaktan ve fikir üretmekten vazgeçmek isteyen bir yönetmenin hayvansal bir alter egosu olarak karşımıza çıkıyor. Altı farklı güne ayrılan filmde ise her yeni gün farklı bir son getiriyor: kuruyan kuyu, pálinkası biten yarı-deli bir komşu, filmin başından beri esen rüzgarın ani duraksaması ve son olarak da lambaların çalışmaması, ışığın, yani sembolik olarak hayatın, sona erdiği veya ermek üzere olduğunun sinyallerini veriyor.

Felaket sürecinin ötesinde, felaketlerin bir fikir olarak insan üzerinde olan etkisinden de bahsetmek gerekiyor bu noktada. Özellikle bazı filmlerin felaket süreci yerine, felaket sonrası insan düzenine, ya da felaket öncesindeki insan korkularının ve ilişkilerinin tasvir edilmesi yer alıyor. Bazılarında ise felaket tamamen arka plana atılarak kavramsal bir niteliğe kavuşuyor. Torino Atı’nın bir olay örgüsü işlemesi yerine önemsiz gibi görülen günlük durumlarda ısrar etmesi, sonrasında da dünyanın sonunun geldiğini yavaş yavaş, kademe kademe hissettirmesi de bize önemli bir ipucu sunuyor. Her ne kadar yönetmen, yaratılışın da altı gün sürdüğü hipoteziyle başlayan ve filmin dünyanın sonu alegorisi olduğunu gösteren okumalara karşı çıksa da, filmin bize yönelttiği soruları açığa kavuşturmak gerekiyor.

Yoksa Tarr, felaketlerin özel bir olay değil, insanların günlük hayatıyla eşdeğer bir durum olduğunu mu söylemeye çalışıyor? Yani aslında felaket her gün gerçekleşebilecek, çoğu açıdan doğal, tarihsel olarak ise rutin ve normal bir durum. Dolayısıyla da bizim, insan olarak varoluşumuzun, bir nevi doğanın felaketi olarak algılamak mümkün mü? Ekolojik bir felaketin pek de uzak olmadığı bir dönemde, insanın özünde “self-destructive” ve felaketleri bir Sondan ziyade kavramsal bir fetiş olarak gören bir yıkım hastası olarak tanımlamak mümkün mü?

~ Emre Çağlayan

Ne zaman Gelecek . . . Nereye Gelecek: Kıyamet ve Zaman Sorunsalı

 

2012 yılını tamamlamaya sayılır günler kala son iki senedir gündemden düşmeyen Maya Takvimi ve kıyamet günü çılgınlığına nokta koymaya hazırlanıyoruz. 2012'yi 2013'e bağlayan gece “son günün” gelip gelmeyeceğine değil gelmiş olup olmadığına tanıklık edeceğiz. Gelmesi veya gelmemesi mevzu bahis günün ne şekilde telakki edildiğine dair ilginç emareler sunuyor. Günlük hayatta sıkça kullandığımız “o gün gelecek . . .” nitelemesi ile kıyamet vaktinin “gelip gelmemesi” sorunsalını yan yana koyduğumuzda, kıyamet tasavvurlarının “iptidai” bir korkunun ürünü olmaktan ziyade zamansal bir temeli olan, insan varoluşunun derinlerine kök salmış bir olgu olduğu ortaya çıkıyor.

Elbette bu soruna basit ve bilimsel bir bakış açısıyla yaklaşmak mümkün: Kıyamet gününün gelmemesi/gelmiyor-olması, geleceğine inananları ampirik veriler ışığında boşa çıkarmış oluyor. Ancak dikkat etmemiz gereken husus tam da bu cümlede saklı: İnanç, ampirik veriler vasıtasıyla olumlanabilir ya da geçersiz kılınabilir mi? “İptidai” korkular bilim yoluyla dindirilebilir mi? Belli bir korkunun içinin boş olduğuna dair örnekler sunulması korku duyan kişiyi teskin edebilecek nitelikte midir? Immanuel Kant, Saf Aklın Eleştirisi'nde (Kritik der reinen Vernunft) “inanca yer açabilmek için bilgiyi inkâr etmek zorunda kaldım” şeklinde not düşerken tam da bu epistemolojik çıkmaza işaret ediyordu.[1] İnanç ve imana dair konularda sunulan karşı tezler, beyan edilen tümevarımcı mantık silsileleri, ve muhtelif ampirik bulgular imana ait olmayan başka bir “dünyadan” ses veriyor. Teselli sunmuyor aksine korkuyu daha da şiddetli kılıyor.

Günümüze ait olmayacak – detone çınlayacak – metafiziksel bir çılgınlık yapmamız gerekse öne süreceğimiz ilk şey bu “dünyaların” birbirinden kat'i suretle ayrıştığı ve aralarında uzlaşma sağlamanın imkansız olduğu yönünde olurdu. Bu konuyu ileriki zamanlarda işleme fırsatını bulacağımızı düşünüyorum. Şimdilik göz önünde bulundurmamız gereken nokta ise bu metafiziksel çılgınlığın taraftarları kadar aksini [Alman İdealizmi] savunan düşünürlerin de olduğu gerçeğidir. Her iki tarafın mutabık olduğu tek nokta ise ünlü sosyolog Max Weber'in disenchantment olarak kavramsallaştırdığı, modern hayatın kendinden önceki zamanlara kıyasla sihrini kaybetmiş olması savıdır. Nietzsche, Weber'den neredeyse otuz sene önce bu sorunsalı şu şekilde açıklar:

“İnsanlar çevrelerinde gizem dolu bir sis bulutuna, bir atmosfere ihtiyaç duyarlar; eğer bu örtüden yoksun bırakılırlarsa, ve aynı şekilde eğer herhangi bir din, sanat veya deha atmosfersiz bir yıldız olmaya mahkum edilirse, mevzu bahis insanların kuruyup solmasına, sertleşmesine ve meyve veremeyecek duruma gelmesine şaşırmamamız gerekir. Tüm muazzam şeyler için geçerlidir bu; Hans Sachs'ın Meistersinger'de dediği gibi onlar “bir illüzyon olmaksızın asla muvaffak olamazlar”. [2]

Disenchantment ya da Nietzsche'nin dem vurduğu bu gizem dolu sis bulutunun kaybolması . . . Biri kavramsal diğeri mecazi bu iki açıklama tam olarak neye tekabül ediyor? Zamansal bir problem olarak ortaya koyduğumuz kıyamet günü temasının bu olguyla olan ilişkisi tam olarak nedir?

Bu konuyu irdelemeden önce 21. Yüzyıl'ın başlangıcıyla beraber bu korkunun ivme kazandığı gerçeğini göz önüne sermemiz gerektiğini düşünüyorum: Dijital bir kıyamet senaryosu olan Y2K; doğal felaketlerin yıkıcı kuvvetinin izleyicilerin beğenisine sunulduğu Deep Impact, Armageddon ve benzeri filmler; The Road, The Book of Eli gibi nükleer felaket sonrası oluşacak toplumsal yapı(sız)lığı ahlaki değerler ışığında inceleyen, zamansız Bildungsroman denemeleri... Nihayetinde küresel bir etki yaratmayı başarmış olan, kıyametin hesaplanabilir olması fikrinin tepe noktası olarak – Maya Takvimi. Geçen haftaki konumuza gönderme yapacak olursak şu soru aklımıza geliyor: Bu filmlerin ve Maya Takvimi mefhumunun temsil ettiği tam olarak nedir veya hangi halet-i ruhiyeyi temsil etmektedir? Ne tür bir psikolojik durumu göz-önüne-koymaktadır (repraesentātiōn)?

21.Yüzyıl'a vurgu yapmamızdaki nedeni sorgulayan okur, kıyamet temasının salt bu döneme ait olmadığını, aksine tarihler boyunca insanları koşullandırmış, ruhsal dünyaları üzerinde tahakküm kurmuş bir fikir olması sebebiyle bu döneme doğal olarak intikal etmiş olduğunu öne sürebilir. Kabul edilmelidir ki bu yaklaşım tarihsel örneklerin ışığında göz ardı edilmemesi gereken doğru bir tahlildir. Ancak bu şekilde cereyan edebilecek argümanın dikkat etmesi gereken bir unsur bulunmaktadır: bir fikrin yönelimsel olması dolayısıyla içinden doğduğu ve yönelim gösterdiği kaynak her dönemde o dönemi yansıtmak suretiyle farklılıklar gösterecektir. Somut olarak ifade etmemiz gerekirse kıyamet tasavvurunun eski dönemlerde filiz verdiği Musevi-Hristiyan zeminin sekülerleşmesi bu görüşe eklemlenmiş selamet (salvatio) fikrinin de aynı şekilde kökensel bir değişime uğraması anlamına gelmektedir. Musevi-Hristiyan bağlamda selamet, ancak kiliseye mensup olmakla gerçekleşecektir - extra Ecclesiam nulla salus. [3] Elbette kiliseden kastımız kurumsal bir yapıdan çok cemaat olma fikrine işaret ediyor: Nitekim kilise kelimesi (Ekklesia) Latince'de cemaat anlamına gelmekte, bu açıdan irdelendiğinde ise bireysel esenlikle toplumsal selamet arasındaki geçirgenlik açık bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Cemaatin oluşması için geçerli olan ve üyeleri bir arada tutmaya sağlayan – Nietzsche'nin atmosfer ya da gizem dolu sis bulutu olarak olarak adlandırdığı – ideolojik yapının bozulması, kuşkusuz cemaatin kudretini yitirmesine ve aynı şekilde bu cemaati oluşturan üyelerin benzer bir yönelim kaybıyla karşı karşıya kalmasına neden olacaktır. Bu durumda şu soru önem kazanıyor: Ekklesia'nın (Kilise'nin) gizemini yitirdiği bir sosyal çevrede selamet fikri ne tür bir değişim yaşamaktadır?

John Martins - The Great Day of His Wrath, 1851-1853

 

Yeni Ahit'teki Revelation (Vahiy) bölümüne göz attığımızda edebi selameti işaret eden “son günlerin” büyük felaketler ve kıyımlar sonrasında “geleceğini” anlıyoruz. Patmoslu Yuhanna, Yeni Ahit'teki genel temayülün aksine, bu kitabında Tanrı'nın Yeni Yeruşalem şehrini tesis etmesinden önce yaşanacak felaketleri vahiy yoluyla okura aktarır. İman edenlerin esirgendiği ve Tanrı'nın gazabından korunduğu bu plana göre aşağıdaki aktarımlara benzer olaylar vuku bulacaktır:

“Kuzu altıncı mührü açınca baktım, korkunç bir deprem oldu. Güneş kara kıldan dokunmuş bir torbaya dönüştü. Dolunay ise kan kırmızı renkteydi. Göğün yıldızları güçlü rüzgârın etkisiyle üzerindeki ham incirlerini döken bir incir ağacı gibi yeryüzüne düştü. Gökler dürülen bir kitap tomarı gibi kayboldu. Her dağ, her ada yerinden kaldırıldı.” (Vahiy 6: 12-13)

“Ardından sesler, gök gürlemeleri duyuldu; şimşek parıltıları ve güçlü deprem oldu. Yeryüzünde ademoğlu var oldu olalı bir benzeri görülmemişti. Öylesine güçlü bir depremdi. Büyük kent üç parçaya ayrıldı. Ulusların kentleri yıkıldı. Kızgınlığıyla dolu bardaktaki öfke şarabından kendisine verilsin diye Tanrı koca Babil'i anımsadı. Tüm adalar gözden çekildi, dağlar gözden kayboldu. İnsanların üzerine gökten talant ağırlığında iri dolu yağdı.” (Vahiy 16: 18-21)

Yuhanna'nın aksettiği bu ilahi plan öylesine dehşet dolu ve karanlık bir gelecek barındırır ki vahyin Yunanca karşılığı olan apocalypsis (ἀποκάλυψις) kelimesi zaman içinde bu günlerde tekabül ettiği dünyanın sonu/kıyamet günü senaryolarını imler hale gelmiştir. Yazımızın başında kıyamet günü senaryolarının iptidai bir korkudan ziyade zamansal bir temeli olan psikolojik projeksiyonlar olarak okunmasının daha doğru olacağını belirtmiştik. Gerçekten de Vahiy, salt edebi değeriyle yorumlandığında dahi Yuhanna'nın içinde yaşadığı çalkantılı ve buhran dolu günlerin; dinsel, toplumsal veya mezhepsel nedenlerden maruz kalınan işkence ve eziyetlerin kusursuz bir yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. Bununla beraber iman edenlerin esirgeneceği müjdesini vererek inananları sebat göstermeye, umutlarını yitirmemeye davet eder.

Bu nedenledir ki, Patmoslu Yuhanna'nın Hristiyanlık dininin temelini oluşturan zamansal kurguyu yansıttığı söylem kendi içinde tutarlılık gösterir. Bu kurguyu bir arada tutanın Nietzsche'nin vurgu yaptığı gizem dolu sis bulutundan, bu atmosferden başka bir şey olmadığını görmek zor değildir. Selamet vaadinin gerçekleşmesi ancak kurtuluş yolculuğuna dahil olmakta direnenlerin cezasını çekmesiyle mümkün olacaktır. Maya Takvimi ve benzeri kıyamet senaryoları bu yüzdendir ki tarihsel-teolojik yörüngesinden çıkmış, farklı şekillerde kendini açığa çıkaran bir semptom haline gelmiştir. Semptomun değişik şekillerde tezahür etmesi buna neden olan kaynağın farklı olduğu anlamına gelmemelidir. Selamet fikrinin etkisini tamamen yitirdiği bu fantezilerde hayal edilen tüm eziyetler bir temaşa (spectacle) mahiyetindedir. Dolayısıyla gözümüzden kaçmaması gereken bu tür fantezilerde mazoşist bir temanın saklı olup olmadığıdır.

Mesih İsa, Vahiy'de mahşer gününe istinaden “İşte hırsız gibi geliyorum!” (Vahiy 16: 15) der. İman edenlerin doğruluktan ayrılmaması gerektiğini, sürekli hazır durumda beklemelerini işaret eden bu uyarı artık bir cevap bulamamaktadır. Nitekim önceleri bu haberin okurda uyandırdığı korku, umutla harmanlanmış bir nitelikte “ne zaman gelecek . . .” düşüncesine kanalize olmuştur. Şimdi ise bu tefekkürün yerini bir sorunsal almıştır: Mesih İsa bir hırsız olarak “nereye gelecektir . . .”? Umut Eldem'in önceki yazısında sorduğu gibi: “İnsanın evi” artık neresidir, böyle bir yer hâlâ mevcut mudur? Yoksa evini kaybeden insan, evini tekrar bulmaya çalışmaktan ziyade dünyanın, “insanlığın” evinin yok olmasını mı arzulamaktadır içten içe?

[1] Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, çev. Werner S. Pluhar, BXXX (Indiana: Hackett Publishing, 1996), p. 31.

[2] Friedrich Nietzsche, On the Uses and Disadvantages of History for Life, Untimely

Meditations içinde, (ed.) Daniel Breazeale, çev. R. J. Hollingdale (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), pp. 58-123. See, p. 97.

[3] Giorgio Agamben, The Time that Remains (California: Standford University Press, 2005), p. 19.


- Buğra Yasin

Neden dünyanın sona ermesini istiyoruz?

Nükleer felaket, meteor çarpması, uzaylı istilası, devasa depremler, buzulların erimesi, toprakların verimsizleşmesi, ölülerin canlanması, hayvanların garip mutasyonlara uğraması..Bir zamanlar capcanlı şehirlerin artık sokaklarında tek bir insanın bile dolaşmaması. Yabani bitkilerin modern yapıları sarıp sarmalaması. Çürümeye bırakılan alışveriş merkezleri, yıkık dökük gökdelenler..Biraz yemek ya da su uğruna birbirini öldürmeye hazır insanlar..

Bu temaları işleyen kimbilir kaç film, kaç kitap, kaç bilgisayar oyun yapılmıştır? Bana öyle geliyor ki bir yanımızla modern dünyanın sonunu arzuluyoruz. Zaten herhangi bir ütopya ya da distopyanın gerçekleşebilmesi için gerekli bir önkoşul bu. Düşünsenize, yarın sabah kalkıp işe gitmeniz gerekmeyecek. Kira ödemeniz, fatura yatırmanız, akraba ziyaretine gitmeniz, askerlik yapmanız, çocuk doğurmanız gerekmeyecek. Sadece hayatta kalmaya çalışacaksınız, her gün. Bu, belki de en zor mücadele, ama bir yanıyla da tıpkı "eski günlerdeki" gibi, değil mi? En eskilerde, yazıdan ve konuşmadan önce ve alet dahi kullanmadan önce böyle yaşamıyor muyduk? Bir yanımız halen böylesi bir durumda gereken içgüdüleri barındırmıyor mu?

Bildiğimiz anlamıyla hayatın sona ermesinin "özgürleştirici" birşey olduğu savını birçok kitapta ve filmde görürüz. Özellikle Fight Club bunun çarpıcı bir örneğiydi. İnsanın kendini yeniden yaratması için, sahip olduğu herşeyden, özellikle kendi bireyselliğinden ve sahip olduğu eşyalardan vazgeçmesi gerekiyordu. Ancak o film (kitabı nasıl bitiyor bilmiyorum) bize sonrası hakkında pek de ipucu vermiyordu. Evet, herşeyi yıktık. Düzeni alaşağı ettik. Peki ya sonra?

Akıllara 80'lerin kült filmlerinden Mad Max geliyor tabii. O filmde de "felaketin" öncesi değil sonrası anlatılıyordu. Sonsuz ve ıssız bir çöl, baştan aşağı anarşi, güçlü olanın ayakta kalabildiği vahşi bir dünya. "Sonrası"nın kötülüğüne işaret ederek "şimdi"yi aklama çabası mıydı bu? Yoksa "şimdi"nin gidişatının kaçınılmaz olarak bu şekilde bir "sonra" getireceğine dair bir öngörü müydü? Distopyalar genellikle bu ikinci türde gelişir. Edebiyatta belki de gelmiş geçmiş en meşhur iki distopya, 1984 ve Cesur Yeni Dünya, böyle bir sistematik barındırıyordu. Bu iki kitapta da, dönemin sosyo-politik ve ideolojik yapısından hareketle gelecekte bizi nasıl bir "düzenin" beklediği anlatılır. 

Peki ya o "yıkılma anı"? Modern hayatı sona erdiren o muazzam "olay"? İnsan buna tanık olmak istemez mi? Felaket filmleri bizi bu yüzden cezbetmiyor mu? Dünyanın sonunun bu estetik yanı tam da o yıkılma anında ortaya çıkar ve o an, korkutucu olduğu kadar büyüleyicidir de. Kant, buna "sublime" adını vermişti. Sublime denen şey görkemli, ihtişamlı ama aynı zamanda da tehlikeli birşey. Yaklaşan bir fırtına gibi. Ya da devasa bir ışık huzmesinin bir gökdeleni yerle bir etmesi gibi (Independence Day). Ya da bir göktaşının dünyaya çarpması. Böylesi durumlarda açığa çıkan insanüstü bir "güç" vardır.. Artık sadece bir "gözlemci" konumuna indirgenirsiniz. Özgür iradeye sahip, rasyonel bir birey olmanız hiçbir şeyi değiştirmez. İzlemekten başka yapabileceğiniz hiçbir şey yok. İzlemekten kendinizi almanız da mümkün değil. Bunda sizi sorumluluktan kurtaran, özgürleştirici bir yan da var. Ancak bence esas mesele estetik, yani dünyanın sonu, gerçekten de "muhteşem" bir görüntü olması. Atom bombasının patlaması sonrasında oluşan o mantar şeklindeki bulutu düşünün. Bu olağanüstü birşey değil midir? Açığa çıkan güç karşısındaki çaresizliğimiz, bazı devasa olaylar karşısındaki önemsizliğimiz bize yeniden hatırlatılmıştır işte. 

Bir yanımız önemsiz olmayı istiyor işte (bir nevi death drive?), nokta haline gelmeyi, bütün sorumluluklarından kurtulmayı, sadece izlemeyi..Hayatta kalmak ve kendini göstermek isteyen yanımızsa ölesiye korkuyor. Bir felaket filmi izlerken bir yandan "keşke böyle birşeye gerçekten tanıklık etsem" derken, bir yandan da kendimizi "korkacak birşey yok, bu sadece bir film" diyerek telkin e4sddiyoruz.

Lars Von Trier en son filmi Melancholia ile bu bahsettiklerimi birebir yansıtıyordu. Wagner'in Tristan und Isolde'si eşliğinde dünyaya yaklaşan bir gezegen..İşte "sublime" tam olarak buydu. Filmin karakterlerini gündelik burjuva sıkıntılarından çıkarıp hüzünlü birer gözlemciye çeviren de bu. Gezegen dünyaya yaklaştıkça, anlamlı bir biçimde yapacak, konuşacak, anlatacak hiçbirşey kalmıyordu. Hiçbir planın, hiçbir çabanın bir önemi yoktu. Bu durum, ölümün, ya da daha doğrusu ölümlü olmanın bir yansıması aslında. Biz, hepimiz, her birimiz o kaçınılmaz ve "muhteşem" sona geldiğimizde yalnızca kendi ölümümüzün birer izleyicisine dönüşeceğiz. O zaman söylediğimiz yalanların, işlediğimiz suçların, kazanmaya çalıştığımız paranın, sahip olduğumuz eşyaların ve birlikte olmak istediğimiz insanların hiçbir anlamı kalmamış olacak..

Yine de..yine de dünyanın sonunu beraber izlemek istediğimiz birisi yok mudur hayatlarımızda?

-Umut Eldem

Taşra Sıkıntısı ve İzlemek

Nuri Bilge Ceylan - Bir Zamanlar Anadolu'da (2011)

Nuri Bilge Ceylan’ın taşra-şehir çelişkisini filmlerinde sıkça irdelediği aşikar bir durum. Sonradan Taşra Üçlemesi olarak adlandırılan ilk filmlerinde taşra insanının sıkıntısı ile doğayla olan ilişkisi (Kasaba), taşra zamanının durağanlığı ile küçük güç mücadeleleri (Mayıs Sıkıntısı) ve son olarak taşralı insanın şehirliye ters düşen davranış biçimleri (Uzak) betimlenmiş. Taşra yaşamına has olan bu durumlar Ceylan’ın son filmi Bir Zamanlar Anadolu’da da benzer bir biçimde işlense de, filmin seyirciyle arasında kurduğu duygusal ve düşünsel bağ farklı bir dramatik yapı ve görsellik desteğinde cereyan ediyor. Taşra yaşamıyla pek özdeşleştiremeyeceğimiz bir olay örgüsü çerçevesinde gerçekleşen filmde karakterlerin amacı zanlılarının gecenin önceki saatlerinde Anadolu’nun unutulmuş bir köşesine gömdükleri cesedi bulmak. Herhangi bir polisiye filmden farklı olarak Bir Zamanlar Anadolu’daki arayış karakterlerin beklentileri aksine benzer mekanlar arasında uzun tekrarlar, banal diyaloglar ve yer yer absürd bir komedi anlayışıyla bütün geceye yayılıyor. Neticede günün aydınlanmasıyla beraber bir takım gerçekler ortaya çıksa da filmde gerçekleşen olaylar ve karakterler hakkında bir o kadar da bilgi bizden gizleniyor.

Bu arayışı gerçekleştiren birlikte öne çıkan kişi ise kuşkusuz Doktor Cemal karakteri. Her halinden şehirli olduğu ve kendi isteğinin dışında orada bulunması gerektiği belli olan (dolayısıyla bir nevi Anton Çehov arketipini canlandıran) Cemal’in hayata bakış açısı diğer karakterlerden oldukça farklı. Öyleki kendisine sorulan her türlü abes soruya cevap vermek için öncelikle mutlak bir gerçekliğe ulaşmanın gerektiğini düşünüyor. Örneğin, karşısına gelen her türlü tıbbi soru karşısında otopsi yapılmasını savunurken, Savcı’nın prostat olup olmadığı dedikodusuna da sert (ama ikna edici) bir şekilde “Muayene etmek lazım.” diyor. Yani ortada bir sorun varsa onu deşmek, irdelemek, incelemek ve akılcı bir şekilde çözmek istiyor. Öte yandan gerçekleşen olaylara karışmaktansa dışarıdan izlemeyi ve olayları tarafsız bir şekilde değerlendirmeyi yeğliyor. Bu açıdan da seyirciyle benzer bir konumda bulunduğu için doğrudan özdeşleştiğimiz, duygu ve düşünce olarak kendimizi diğer karakterlere oranla daha yakın hissedebileceğimiz biri.

Ancak Doktor Cemal sıkıntılı bir insan. Sıkıntılı derken, taşrayla bağdaştırdığımız, zamanın durağanlığıyla ya da yapacak hiçbirşeyin olmayışıyla ilgili basit ve yüzeyde zamanın geçmeyişiyle ile ilintili bir sıkıntı değil. Onun sıkıntısı daha derinlerde etkisini hissettiren, zamandan ve mekandan bağımsız ve muhtemelen çözümsüz, varoluşsal bir sıkıntı. Geçmişinde gerçekleşmiş olabilecek olayların aydınlatabileceği, belki göçüp gitmiş bir sevgilinin, belki de pişmanlık duyulan bir davranışın sebep olabileceği türden bir sıkıntı. Doktorun özgür iradesinden bağımsız bir şekilde sıkışıp kaldığı taşra kasabasına ait olmadığı, buna rağmen de oradan ayrılmak için elinden hiçbirşeyin gelmediğini bildiği için her an hissettiği bir sıkıntı.

Nuri Bilge Ceylan - Bir Zamanlar Anadolu'da (2011)

Bir Zamanlar Anadolu’da sıkıntı, iki türüyle birden, karakterlerin içinde bulunduğu bir durum veya ruh hali ötesinde, izleyici üzerine dahi yüklenen estetik ve biçimsel bir unsur olarak görülmeli. Filmin uzun planlarla aktardığı arayış farklı mekanlarda aşırı derecede benzer durumlarla tekrarlanıyor. Farklı sahnelerde farklı olaylar yaşansa da filmin ısrarla bu arayışı uzatması ve araba farlarının gecenin körünü delerek ilerlemesini önemli bir olaymış gibi defalarca göstermesi, filmin cesedin bulunmasının ötesinde farklı bir derdin yattığını, bambaşka bir gerçekliğe doğru yol aldığımızın göstergesi olabilir. Bu anlamda da film, çıplak gözle gördüğümüz olayların ardında daha derin anlaşılması güç bir gerçeğin yattığını, bunu da ancak ‘sıkılarak’, daha doğrusu, tekrar tekrar bakarak, yavaşlayarak ve sakinleyerek gözlemlediğimizde görebileceğimizi aktarıyor.

Gerçeği arayış sürecinin sinyalleri ise film içerisinde görsel olarak telaffuz edilmiş. Sinema-pencere analojisinin tekrarlandığı sahnelerde film bakma sürecini ön plana koyduğu kadar dakikalar süren çekimleriyle de görememenin altını çiziyor. Filmin kadrajının pencereyle üst üste bindiği bu karelerde pencerenin ötesi çoğunluğu görülmeyecek bir şekilde buğulu veya kapalı. Üstelik cesedin bulunduğu mekana gelmeden önceki karede bile yağmur damlaları pencerenin dışarısındaki görüntüyü ancak parça parça ya da sileceklerin yardımıyla kısa bir süreliğine gösterebiliyor. Bu anlamda dışarıda bulunan gerçekliği bizden saklayan bir anlatım yöntemi mevcut.

Daha da önemlisi, filmın anlatım sürecinde pencerelerin ardına bakan karakterler ile izleyiciler olarak bizim filme olan bakışımız örtüşüyor. Pencere görüntülerinin filmin ilk ve son sahneleri olması ise bütün filmin belli bir bakış sürecinin ‘parantezi’ olduğu tezini doğrular nitelikte. Ayrıca filmin, bakmanın ve izlemenin getirdiği haza ters düşecek bir biçimde bir bilgi birikimini izleyiciden sakınması söz konusu. Uzun tekrarlar, karakterlerin sıkıntılı halleri ve film süresince önemsizmiş gibi görünen, ölü zamanın hakim olduğu sahneler izleyiciler üzerinde bir sabır beklentisi yaratmanın ötesinde bir sıkıntı hissiyatı oluşturmayı amaçlıyor. Film gerçekleri izleyiciye doğrudan itelemektense bir merak uyandırmayı ve sonrasında izleyicilerin düşünmesini, hayal etmesini ve muhtemelen neler olduğunu tartışmasını istiyor. Son sahnede verilen son bir ipucu dahi film süresince aklımızı kurcalayan soruların hiçbirini cevaplamıyor ve sahne de buna uygun bir şekilde ‘öteyi görememe’ durumuyla bitiyor. Doktor Cemal’in de, bizim de sadece birer izleyici olduğumuzun altını çizerek.

Nuri Bilge Ceylan - Bir Zamanlar Anadolu'da (2011)

Evet, Bir Zamanlar Anadolu’da sıkıcı bir film. Ama sıkıcı olduğu için bakmaktan kaçınmamız gerekmeyen, tam tersine, sıkılmaktan gelen bir ilhamla daha da fazla bakmamız ve bakarken de tam olarak neden bahsettiğini anlamak için daha fazla çaba sarfetmemiz gerektiği bir film. Bu süreç içerisinde de bize herşeyi kolay kolay göstermeyip saklı tutan, gerçekliğin pencerenin ötesinde bir yerlerde saklı olabileceği hissiyatını aktarmaya çalışan bir film. Tam da bu sebepten hayır, Bir Zamanlar Anadolu’da sıkıcı bir film değil. Hatta tersine, sıkıcı anları anlatırken kullandığı görsel üslubun zenginliği, betimlediği karakterlerin karmaşıklığı ve yaşattığı sinema tecrübesinin derinliği açısından fazlasıyla heyecanlı da bir film. Ne olup ne bittiğini doğrudan söylemek yerine bizlere parça parça bilgi aktaran, yapbozu tamamlama görevini tamamen izleyiciye bırakan, dolayısıyla izleme sürecinde daha da etkin bir rol almamızı sağlayan bir film.

Özetlemek gerekirse belirsiz, tanımlaması güç, sıkıntılı bir paradoks var, Bir Zamanlar Anadolu’da.

 ~ Emre Çağlayan

Doğa/Taşra Temsilinde Umut

                      Jan Nepomucen Głowacki - Dolina Kościeliska Vadisi (1840)

O ağır ve heybetli

çarmıhları sırtladıkları dağdan

Gördüler: Uzaklarda, çok uzaklarda

Vaat edilmiş toprakları.

Mavi hareli bir ışığa

Yürüyordu bu ulus – içinden vadilerin.

Hiçbir zaman varamayacakları bu ülke

Noksan bırakacak hayat ziyafetlerini,

Belki bir vakit gelecek, unutulacak her biri.

Zygmunt Krasiński'nin (1812-1859) kaleme aldığı bu şiir, 19. Yüzyıl'da cereyan etmiş muhtelif fikir melodilerinden en önemli ikisini, Romantizm ile Milliyetçiliği en kusursuz şekilde harmanlaması bakımından önemlidir. Bu türküde umutların mavi haresi, bir dağın eteklerinde düşe kalka yürüyen bir ulusun yorgun gözlerinde belirir. Vadilere binbir eziyetle inilir. Zorluklar tükenmek bilmez. Ayakta kalmak güçtür; Krasiński'ye göre vaat edilen topraklara hiçbir zaman ulaşılamaz. Zaten kısacık olan insan ömrünü daha da acımasız kılacak olan ise müphem bir mavilikte esin bulan bu umuttan başka bir şey değildir. Krasiński adeta umudun karmaşık psikolojik yapısının topografik temsilini ortaya koymaktadır. Umut, bu epik yolculuk neticesinde ölümü ve zorlukları alt etmeyi düşleyen insanın, “nihai sona” – ölüme – yürüyüşündeki tek refakatçidir.

Bu örneğin taşra “temsili” konusu bakımından çok faydalı olduğunu düşünüyorum. Arapça'dan dilimize yadigâr temsil kelimesi köken itibariyle “benzemek”ten [muṩül] türer. Latincede tekabül ettiği kelime ise İngilizce'dekine benzer şekilde “repraesentātiōn”dur. Burada bizi ilgilendiren nüans ise re+prasentare kelimesinin tam olarak “(bir şeyi)-göz-önüne-koymak” anlamına gelmesidir. Bu bağlamda yukarıda gördüğümüz şiir, taşranın temsili yoluyla muayyen bir halet-i ruhiyenin ifşası, açığa çıkarılmasıdır.

Bu şekilde gerçekleştirilecek fenomenolojik bir analiz, taşra temsilini icra eden sanatçının tahlilini yapma fırsatını sunuyor bizlere. Krasiński'nin doğanın muhtelif unsurlarını kullanarak bir ideyi ne şekilde ortaya döktüğünü tartışmıştık. “Melodi” adlı şiirde şair, bize ölümün umutla olan trajik ilişkisini ortaya koymaktadır. Söz konusu trajedi, doğaya atfedilen bir ikililik sonucu kristalleşir: Umut eken çilekeşler, vaat edilen ülke üzerinde tüten mavi ışığa baka baka, yavaş yavaş ölüm biçerler. Bu ülke, Odysseia'nın Sirenleri gibi cezbedici ve öldürücüdür.

Mitolojik-romantik temsil unsuru olarak doğa/taşra, Krasiński'nin çağdaşı olan Charles Baudelaire'de tam anlamıyla yapıbozumuna [deconstruction] uğrar. Baudelaire'in doğa temsilinde umuda yer yoktur. Patikaların yılankavi izini süren okuru, yolun ortasında çiçek bahçeleri değil bir leş karşılar:

“Güneş parlıyordu pişirip kotarmaya

Üstünde bu çürüntünün

Geri verebilmek için büyük Doğa'ya

Çattığından yüz kat üstün

Ve gök bakıyordu bu yaman iskeletin

Açmasına çiçek gibi.

Bayıldım sanırdınız, çimenlikte etin

Kokusu bir keskindi ki” [1]

Baudelaire bu dizelerde çağdaşlarının doğa temsilini eleştirmektedir: Ekseriyetle aklın ve bilginin simgesi olarak yüceltilen Güneş, kavurucu bir sıcaklıkla bedeni çürüten, acımasız bir tirana dönüşmüştür. Doğa ise günün nimetinden kendini esirgememekte; “sinekleri”, “kurtçukları”, “köpekleri” bu ziyafete davet etmektedir. Bu doğa/taşra eleştirisiyle Baudelaire, günümüzde de sürmekte olan, doğaya içkin bir kutsal arayışını hicveder. Ünlü eserine başlığını verdiği Kötülük Çiçekleri'nden sezinleyebileceğimiz üzere Cehennem, Dante'nin dehlizlerle, kükürt denizlerle, grotesk figürlerle bezediği bir hayal dünyası olmaktan çıkıp tam manasıyla dünyevileşmiştir. Sekülerleşmiş, esrarını yitirmiş modern dünyada bu çiçek, ancak leşlerin arasında belirir; güzel bir kadının saçlarından kaldırımlara düşmektedir.

Yazımı tamamlamadan önce Nuri Bilge Ceyhan'ın Bir Zamanlar Anadolu'da adlı filmine gönderme yapmak zorunda hissediyorum kendimi. Nitekim bu filminde Ceylan, Baudelaire'i anımsatan kara mizahını Cumhuriyet ideolojisinin yapı taşlarından olan Anadolu temsilini yerle bir etmek için kullanmaktadır. Sözde bereket fışkıran toprakların yerini bitmek bilmeyen çorak topraklar almıştır. Doğanın muhtelif meyvelerini esirgediği insanlardan her biri, bu iç bunaltıcı yoksulluğun bir aynası olmuş gibidir. Bu hiçbir zaman “gitmediğimiz” ve “varmadığımız” köyün, masumiyet ve çalışkanlığın kurtarılmış bölgeleri olmaktan çok onlarca yıldır beslediğimiz hüsnükuruntuların mezarı olduğunu anlarız.

[1] Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal [Kötülük Çiçekleri], (çev.) Sait Maden (Çekirdek Yayınları, 2001), pp. 70-73. Une Charogne [Bir Leş] içinde.

                                                                                                                       

                                                                                                                           Buğra Yasin

                  

taşrada ölüm

                                          (Carlos Reygadas-Japonya)

Carlos Reygadas’ın “Japonya” filmi, bir adamın taşraya, adeta kendi yokoluşuna doğru yaptığı yolculuğu anlatır. Ya da bizzat ölümün taşraya yaptığı bir yolculuğu. Orta yaşlı ve şehirli bir ressam, intihar etmek için ücra bir köye gelir, tesadüf eseri dindar ve yaşlı bir kadının evinde kalmaya başlar. Bu iki insanın, tahmin edileceği üzere, konuşabileceği hiçbir şey yoktur. Yine de, taşra ve şehre dair bütün önyargılarımızın ötesine geçmemizi sağlayacak şeyler görürüz, farklı türde bir iletişim, şehirde bulunması imkansız bir yoğunluk. Ancak bu film taşraya bir övgü değildir. Ve her Reygadas filminde olduğu gibi, insanlığın en korkunç, en acımasız durumlarıyla, en mucizevi anları hep birarada bulunur.

“Japonya” adlı meksika yapımı film bir istisnai duruma işaret eder aslında, bilinçli olarak. Taşralıyla şehirli arasında asla kapanmayacak bir boşluk, ya da giderilemez bir iletişimsizlik vardır. Kaygılar farklıdır, beklentiler, umutlar hatta konuşulan dil bile farklıdır. Ölümü ve yaşamı algılayış biçimleri farklıdır. Peki bu farkın temelinde tamamen ekonomik ya da kültürel etkiler mi bulunur?

Adam neden intihar etmek için taşrayı seçmiştir? Ölüm, taşra hayatına daha mı çok nüfuz etmiştir? Orada daha doğal mı karşılanır, yoksa etkileri daha mı yıkıcıdır? Peki ya şehir? Yaşadığımız şehirlerde, gittiğimiz alışveriş merkezlerinde, ölüm korkusunu bastırmışızdır. Şehirde bakımlı ve zinde vücutlarımızla, makyajımızla, losyonlarımızla ölümü geciktirmeye, onu gündelik hayatın sonsuz ve gereksiz koşuşturmasında unutmuşuzdur. Hayatın doğal döngüsü belki de taşrada olanca çıplaklığıyla ortadadır (Le Quattro Volte?). Bize hem çekici, hem de korkutucu gelmesi bundandır belki de.

“Emekli olup bir taşra kasabasına yerleşmek” neden birçok insanın hayalidir? Genellikle taşrada, şehirde olmayan bir huzur ortamı olduğu farzedilir. Orada hayat sanki daha kolaydır. Yemekler daha lezzetli, hava daha temizdir. Belki de bizi asıl rahatsız eden, şehrin insanın omuzları üzerine bindirdiği yüklerdir. Trafik, kalabalık, koşturmaca, panik, suç oranı, gürültü..Bunlara taşrada pek rastlanmaz.

Ancak taşranın da sorunları yok değildir. Bir kere hiç alışık olmadığımız biçimde tabiatın varlığı hissedilir, sıcağın daha sıcak, soğuğun daha soğuk olması sözkonusudur. Şehir insanına özgü bir liberalliği bulmak zordur. İnsanlar genelde muhafazakardır, dindardır, tutucudur, inatçıdır. Şehirde alışık olduğumuz kültür-sanat faaliyetlerini, festivalleri, içkili eğlenceleri, konserleri bulmak imkansızdır.

Aslında taşra insanı, şehir insanının hayatını, şehir insanı da taşra insanının hayatını kıskanır. Bu ikilemin en güzel örneklerinden birini Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filminde bulmak mümkündür. “Entelektüel” adamın taşralı akrabasıyla şehirde bir süre yaşamak zorunda kalması, şehirle taşra arasındaki birçok çatışmayı da beraberinde getirir. Şehirlinin taşralıya özenmesi, taşralının şehir hayatına katılamayıp, uzaktan hayranlıkla izlemesi, hepsi bu filmde mevcuttur. Uzak olan, bu iki adam arasındaki mesafedir aslında.

Taşra anlatısının şehirden farkı biraz da coğrafidir ve görseldir aslında. Yukarıda bahsi geçen Uzak adlı filmle, Nuri Bilge Ceylan’ın bir önceki filmi Mayıs Sıkıntısı’nın ağır basan renklerine ve hatta DVD kapaklarına bakmak bile yeterlidir bu farkı görmek için. Taşranın çoraklığı, ya da yeşilliği, şehrin kasveti ya da canlılığıyla karşılaştırılır genellikle. Dolayısıyla sadece kültürel ve ekonomik bir fark değil, coğrafi ve hatta algısal bir fark da vardır taşrayla şehir arasında. Bu iki yerleşim biçiminde insanın algıladığı renkler, kokular, ışık bile farklıdır.

Peki ya “insanın evi" artık neresidir? Yoksa “insan” diye bir şey kalmadığı gibi, “ev” diye bir şey de mi kalmamıştır?



-Umut Eldem